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La Mosca di Milano, n. 19, dicembre 2008
recensione di Giorgio Linguaglossa

La poesia della Bertozzi è uno dei pochi esempi italiani di discorso poetico che proviene dopo la scuola di Francoforte: una poesia senza oggetto e senza rappresentazione dell’oggetto che è ad un tempo prodotto di ricerca speculativa e di ricerca strutturale-formale. La poesia della Bertozzi intende abolire il messaggio, quel complesso dispositivo segnico che si instaura tra emittente e ricevente e, conseguentemente alle sue premesse, interrompe il discorso poetico con frequentissime spezzature del discorso, con variazioni nelle linee laterali, con interpolazioni, tra l’assurdo e il grottesco, incisi, dialoghi o finti dialoghi, il tutto innestato su brevissimi cortometraggi di correlativo oggettivo: «oltre il cono del tuo paralume, del/ misero imballaggio delle ore (…) In caseggiato come in penitenziario/ in fasullo crocevia di strade – in ripetizione/ in piedi, nelle caviglie oltre/ il sequestro del quotidiano», dove vengono ad evidenza le preposizioni di luogo concertate in anafore martellanti che intendono, paradossalmente, negare implicitamente quanto affermato. Quale erede della moderna antilirica il tessuto lessicale di questa poesia riposa sulla declinazione dei verbi al presente e al riflessivo e sulla parametrazione degli altri tempi verbali sul presente indicativo: «come s’allunga l’orizzonte, come si rasserena/ di luminarie, di torce elettriche a mazzi/ come s’insera./ Sento un crepitio di fascette d’alloro/ e di passi, di passi lo scalpitare/ che pestano e s’ingrossano/ come di cosa decisa, sulla pubblica, addominale/ piazza s’impulsano, i passi incalzano a turni e più -/ come stantuffano ora i ventricoli del mio cuore…»; ma è un presente che non presentifica, una ipotiposi che sembra non accadere, che si svolge in una zona atopica, priva di luogo, di tempo e di spazialità, priva di una dimensione storica e geografica, dove pullula ripetutamente il disincanto di una estraneità ormai divenuta tamquam familiare, senza neanche più alcuna meraviglia. Il testo finisce appunto con una domanda, incidentale e provocatoria, dal gusto post-ironico e grottesca per la sua familiarità: «“Sei pronto?”// Qui occorre spaccare, occorre/ mancarla del tutto/ la realtà». Dove il compito della poesia è dichiarato con estrema chiarezza: mancare il bersaglio della realtà. È come se alla scrittura poetica fossero stati tolti i tendini, le giunture, ciò che resta sono i vasi linfatici, i vasi sanguigni allo scoperto, come una gigantografia di un tessuto in avanzato stato di decomposizione. Credo sia questo il traslato e la metafora fondamentali del libro: lo smembramento, sventramento del corpo-sangue, l’autopsia di un cadavere anestetizzato, l’anestetizzazione della estetizzazione, un tipo di poesia che sta a metà strada tra la poesia-documento e la poesia dell’assenza di oggetto, la poesia informale; ci conforta in questa direzione interpretativa la spiegazione del titolo che incontriamo nel risvolto di copertina: «Nel 1880 Evariste Vital Luminais dipinse un quadro dal titolo Les énervés de Jumièges. La tela ritrae due giovani distesi su una barca, avvolti da una coperta e con le caviglie fasciate. Secondo la leggenda da cui prende spunto l’opera, i due figli di Clodoveo II, colpevoli di cospirazione contro il padre, furono puniti con la bruciatura dei tendini delle gambe e abbandonati su una zattera alla deriva lungo la Senna».
E il viaggio? È ovvio che qui non c’è alcun viaggio nel senso novecentesco del termine o nel senso del tardo Moderno, inteso come itinerario avventuroso verso una meta. L’arrivo non è più un approdo né una meta, è semplicemente la prosecuzione di un viaggio senza scopo e senza finalità: «"Domani proseguiamo sulla stessa rotta/ manca poco ormai…"/ "Poco…"/ "Pochissimo, credimi."/ "E dopo cosa facciamo?"/ "Niente, dopo siamo arrivati."»

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